«Ich hoffe, dass das Thema dieses Sommers auch in Zukunft konsequent umgesetzt wird»

Die Diversität der Komponist*innen, die die Contemporary Leaders für die erste Ausgabe von Lucerne Festival Forward im Jahr 2021 ausgewählt haben, wurde vielfach kommentiert. Hatten Sie ein besonderes Augenmerk auf Diversität gelegt, oder hat sie sich von selbst ergeben?

Den Gedanken einer möglichst vielfältigen Programmgestaltung habe ich immer im Hinterkopf, und gerade bei der zeitgenössischen Musik gibt es keinen Grund, ein Programm nicht so inklusiv wie möglich zu gestalten. Ich bin froh, dass ich mit diesem grossartigen Contemporary-Leaders-Team zusammenarbeiten darf. Die meisten Musiker*innen, die in der Welt der zeitgenössischen Musik unterwegs sind, spüren die Bedürfnisse ihrer Communitys sehr genau. Aber ich glaube, wir wollten mit Forward noch darüber hinausgehen und Diversität nicht nur auf Identität und Ästhetik beziehen, sondern auch auf die vielfältigen Strategien des Erschaffens von Musik und von Erfahrungen, die sich von dem Modell «Ensemble auf der Bühne, Publikum auf den Sitzplätzen» lösen.

Für mich war wichtig, dass wir uns bei der Programmgestaltung nicht neutral verhielten oder auf Allgemeinplätze beschränkten, wie man sie bei floskelhaften Diversitätsversprechen gelegentlich hört. Sobald das Programm feststeht, muss man auch ein Umfeld schaffen, in dem die Komponist*innen das Gefühl haben, den künstlerischen Prozess selbst bestimmen zu können, in das Projekt und das Programm als Ganzes einbezogen zu werden (ein oft übersehener, aber entscheidender Aspekt), offen über ihre Arbeit sprechen zu können und ihre Geschichte so erzählen zu dürfen, wie sie möchten. Ich glaube, die kooperative Art der Proben und der Zusammenarbeit auf dem Festival selbst, die Webinare in den Monaten davor und die Gespräche auf der Bühne vor den Konzerten haben viel dazu beigetragen, aber es gibt natürlich immer mehr, was man tun könnte.

Sie sind ein vehementer Streiter für Musiker*innen und ihre Werke, die in der Geschichtsschreibung bisher ausgeblendet wurden. Können Sie uns etwas darüber erzählen, was Sie tun, um diesen Teil der Musikgeschichte wieder in unser Bewusstsein zu bringen?

Sie sprechen von «Musiker*innen» und nicht von Komponist*innen, und das ist wichtig. Vielen Institutionen wird erst jetzt bewusst, dass es nicht ausreicht, Musikgeschichte auf der Grundlage des komponistenzentrierten Modells der «grossen Männer» zu lehren. Wenn man sich ein wenig in die entgegengesetzte Richtung bewegt, sieht man neben den Komponist*innen auch die historischen Beiträge von Mäzen*innen, Pädagog*innen und Musiker*innen. Dies führt zu einem wesentlich komplexeren und vielfältigeren Bild davon, wer tatsächlich einen Beitrag zum Musikschaffen geleistet hat. Die Betrachtung der Geschichte aus einer institutionellen, netzwerkorientierten Perspektive ermöglicht es uns, ein realistischeres, wenn nicht sogar umfassenderes Narrativ zu entwerfen. So darf man etwa nicht vergessen, dass Beethovens Nachlass von einflussreichen Kritikern wie E. T. A. Hoffmann mitgeprägt wurde und dass Clara Wieck auf ihren Konzertreisen unermüdlich für die damals wenig geschätzte Musik Robert Schumanns warb. Wenn aus der Geschichte getilgte Persönlichkeiten wieder zum Leben erweckt werden, kann dies irrige und verletzende Annahmen darüber, wer tatsächlich am Musikschaffen beteiligt war, auf den Kopf stellen. Darin besteht die Verbindung zwischen diesen beiden Perspektiven: Sie fordern uns auf zu fragen, welche historischen Einflüsse dazu geführt haben, dass eine Person berühmt wurde und eine andere in Vergessenheit geriet.

Lehrkräfte im Einzelunterricht nehmen wahrscheinlich an, dass die Beherrschung des westlichen (das heisst des weissen, europäischen, männlich dominierten) Musikkanons Vorrang vor dem Erlernen von Repertoire hat, das aus der Geschichte verschwunden ist. Zum Teil liegt das an der mangelnden Bereitschaft, über den Tellerrand der eigenen Ausbildung hinauszuschauen. Manche halten es für Pragmatismus: Bei begrenzter Zeit sei Rachmaninoff besser als R. Nathaniel Dett. Aber was ist der wahre Grund? Freundlich ausgedrückt, geht es meiner Meinung nach darum, junge Musiker*innen auf Vorspiele und Musikwettbewerbe vorzubereiten, die bis auf wenige Ausnahmen immer noch beschämend konservativ sind. Ich habe sogar schon die (sehr irrige) Annahme gehört, Schwarze Komponist*innen hätten wenig bis gar nichts zur Konzertmusik beigetragen. Dabei darf man nicht vergessen, dass kanonisierte Komponist*innen von Gelehrten und Verlagen ersten Ranges unablässig mit Aufmerksamkeit bedacht worden sind, während viele Werke marginalisierter Komponist*innen zu ihren Lebzeiten unveröffentlicht blieben und der unermüdlichen, undankbaren Arbeit unabhängiger Fachleute und Verlage bedurften, ganz zu schweigen von engagierten Musiker*innen, um sie an die Öffentlichkeit zu bringen. Ich bemühe mich nicht nur darum, weitere nicht oder kaum aufgeführte Musik zu finden und Lehrkräften und Studierenden mehr Quellen zugänglich zu machen, sondern fordere sie auch auf, über ihre unbewussten Vorurteile nachzudenken und zu überlegen, wie diese Musik in ihr künstlerisches Leben passt.

Ein grundlegenderes Thema, das ich häufig anspreche, ist das von Diversitäts-, Gleichstellungs- und Inklusionsstrategien als «kulturelle Währung». Es erinnert mich an Foucaults Begriff der «Episteme», der grob gesagt die Vorannahmen bezeichnet, die einem bestimmten System von kulturellen Gepflogenheiten und Verhaltensweisen zugrunde liegen. Foucault verwendet diesen Begriff in wissenschaftlichen Zusammenhängen, aber wenn man ihn auf die gegenwärtige Diskussion bezieht, bedeutet er für mich, dass wir die aktuellen Codes hinterfragen müssen, die unsere Entscheidungen hinsichtlich Diversität und Inklusion bestimmen. Ich möchte Ihnen zwei Beispiele nennen. Viele amerikanische Universitäten, Unternehmen und Organisationen haben vor allem seit der Ermordung von George Floyd im Mai 2020 und den Schüssen auf asiatische Frauen in Atlanta im März 2021 erkannt, wie wichtig es ist, in öffentlichen Erklärungen auf Diversität und Inklusion einzugehen. Das macht es den Menschen leichter, in Diskussionen über Fragen der Identität und Repräsentation «einzusteigen», auch wenn nicht immer zu erkennen ist, dass das Drängen auf eine gründlichere Auseinandersetzung und ein besseres Verständnis begrüsst würde. Aber nehmen wir zum Beispiel an, man möchte an einem Wettbewerb teilnehmen, und nirgendwo in der Ausschreibung steht, dass eine diverse Programmgestaltung angestrebt wird. Da wir uns zwischen den verschiedenen Welten bewegen, gibt es immer eine bestimmte Lesart dieser Tatsache und die Frage: «Wird hier Wert auf Vielfalt gelegt?»

Eine bessere Frage wäre: «Können wir als Künstler*innen uns für die konsequente Umsetzung von Diversität und Inklusion einsetzen» – vor allem dann, wenn das Umfeld dies vielleicht nicht gutheisst? Wenn wir uns in einer verantwortungsvollen Position befinden – als Pädagog*innen, Künstler*innen, Schriftsteller*innen –, müssen wir diese privilegierte Position nutzen, um uns für Inklusion auszusprechen und zu engagieren, auch wenn das nicht unbedingt wertgeschätzt wird. Ich glaube, dass eine grosse und einflussreiche Kulturinstitution wie das Lucerne Festival mit engagierten und fundierten Erklärungen zu Diversität, Gleichstellung und Inklusion diese Wertschätzung in der breiten Öffentlichkeit erhöhen kann. Und ich hoffe, dass das Thema dieses Sommers auch in Zukunft konsequent umgesetzt wird.

In diesem Sommer coachen Sie die Teilnehmer*innen der Lucerne Festival Academy. Werden Sie ihren Blick für die Vielfalt des Repertoires und der Spieltechniken schärfen, und wenn ja, wie wollen Sie das anstellen?

Ich habe noch einmal Joy Guidrys Stellungnahme zur Bedeutung der Academy-Repertoireliste für das Vorspiel gelesen, in der Joy feststellt, dass das Repertoire tendenziell sehr «altmodisch zeitgenössisch» sei und dass dies ein sicheres Anzeichen für eine ebenso altmodische Programmgestaltung sei. Es stimmt sehr wohl, dass es eine bestimmte Ästhetik gibt, die die Academy aufgrund ihrer Gründung durch Boulez definiert hat. Sie beinhaltet ein musikalisches Spektrum, das einen besonderen Platz in meinem Herzen hat, aber wir müssen uns auch weiterentwickeln. In diesem Jahr durften bei den Vorspielen Musiker*innen aller Instrumente ein zeitgenössisches Stück frei wählen, wobei die aufgelisteten Stücke nur als Vorschläge gedacht waren. Es bestand ein gespanntes Interesse an der Einführung neuer, frischerer Namen, die repräsentativer für die Musikschaffenden sind, und im Laufe der Zeit wird dies höchstwahrscheinlich noch weiter ausgebaut werden müssen; diese Listen haben eine entscheidende Wirkung, und was dort aufgeführt ist, wird Einfluss darauf haben, was die Musiker*innen lernen.

Ist die ästhetische Präferenz eng mit unbewussten Vorurteilen und der Identität verflochten? Ich glaube, die Antwort muss «ja» lauten, doch das «Wie» ist vielschichtig und individuell unterschiedlich. Eine bestimmte Ästhetik zu vertreten bedeutet, dass man sich mit einer bestimmten Gemeinschaft identifiziert, die dieselbe Ästhetik bevorzugt, doch kann das für alles, was dieser nicht entspricht, auch etwas Ausgrenzendes haben. Was ist zu tun? Anerkennen, wie eng unsere Vorstellungen von dem sind, was wir für «gute Musik» halten, und sich für eine Zukunft der inklusiven Vielfalt einsetzen. Dies setzt voraus, dass unsere inneren Ohren beim Lesen einer Partitur immer sensibler werden und dass wir uns unserer Voreingenommenheit bewusst sind, wenn wir mit Neuem konfrontiert werden.
Die jüngere Generation von Musiker*innen, die sich für zeitgenössische Musik interessieren, ist bereits von einer gewissen Neugierde getrieben. Trotzdem werden sie von den Werten ihrer Umgebung beeinflusst. Das Einfachste, was ich tun kann, ist, ein Umfeld zu schaffen, in dem Aufgeschlossenheit geschätzt wird, ihnen das Repertoire nahezubringen, das ich für wichtig halte, sie zu ermutigen, an Werken und Aufführungsformen mitzuwirken, die über ihre Ausbildung hinausgehen, die Geschichten dieser Werke und ihrer Komponistinnen und Komponisten so gut wie möglich zu erzählen und ihnen gleichzeitig vorzuleben, wie wichtig dies für mein eigenes künstlerisches Leben ist. Ich möchte sie auch für die Entdeckung neuer Musik begeistern. Wir als Musiker*innen haben das grosse Glück, Erfahrungen in quasiutopischen Räumen machen zu können – ist das nicht grossartig?

In einem Ihrer Essays zitieren Sie Ihren Musikerkollegen Jonathan Bailey Howard: «[…] plötzlich nach einer stärkeren Repräsentation zu fragen überspringt ein paar Schritte. Sollten wir nicht zunächst nach einer engeren Verbindung zu den Ländern, Städten und Gemeinden fragen, in denen diese Institutionen angesiedelt sind […]?» Wie stehen Sie zu dieser Aussage, und haben Sie den Eindruck, dass das Thema Diversität in der klassischen Musik in Nordamerika anders diskutiert wird als in Europa?

Ich glaube, die Pandemie hat vielen von uns die lebenswichtige Beziehung zwischen uns und dem uns umgebenden physischen Raum deutlich gemacht, und ich betrachte diese Aussage als Aufforderung, ein besseres Verständnis für die Beziehung zwischen den Musikschaffenden und dem tatsächlichen Publikum zu entwickeln. Die Werke mancher Komponist*innen finden in ihren Gemeinschaften besonderen Anklang. Aber wer produziert nur wenige Schritte weiter interessante Werke? Diese Person oder Organisation könnte die wichtigste Kulturbotschafterin dieser Gemeinschaft sein. Gleichzeitig sollten sich die Kreativen fragen, ob sie das Publikum in dieser Gemeinschaft erreichen und ihm eine lohnende Erfahrung bieten.

Zu Ihrer zweiten Frage: In den USA und Kanada wurden die Diskussionen über Staat, ethnische Zugehörigkeit und Macht in den letzten Jahren vor allem aufgrund der visuellen Dokumentation von vergangener und gegenwärtiger Gewalt zeitweise sehr viel expliziter. Bei allen Versöhnungsbemühungen gibt es auch problematische Zwischentöne, aber zumindest geht es vorwärts. In Kanada habe ich zum Beispiel ein geschlosseneres Bemühen um die Anerkennung von Künstler*innen und Musiker*innen der First Nations festgestellt. Dass Raven Chacon kürzlich den Pulitzer-Preis gewonnen hat, könnte die Anerkennung indigener Künstler*innen in den USA vorantreiben. In Europa können die USA aufgrund ihrer eindeutigen Vergangenheit und der jüngsten Beispiele von institutionalisiertem Rassismus als Schreckgespenst hingestellt werden, auch wenn viele europäische Staaten an nicht weniger grausamen Taten beteiligt waren. Ich habe den Eindruck, dass es in Europa ein Leichtes ist, an überkommenen Vorstellungen von sozialem Zusammenhalt und nationaler Identität festzuhalten, ohne jedoch anzuerkennen, dass die Ungerechtigkeiten wie in den USA und Kanada fest im kolonialistischen Erbe verwurzelt sind, das von seinen besten Köpfen aufgebaut wurde. Jedes Land hat seine eigene Gegenwart und seine eigene Geschichte, mit denen es sich auseinandersetzen muss. Dies ist mein derzeitiges Empfinden, und ich würde gerne hören, was andere dazu sagen.

Da wir gerade von vielfältigen Interessen sprechen – ich habe gelesen, dass Sie auch Kreuzworträtsel für die New York Times entwerfen?

Ja! Auch die Rätselgemeinde versucht zum Beispiel durch Mentorenprogramme und neue Redakteur*innen, frische, interessante und diverse Stimmen zu finden. Sprache und Wissen sind eng mit der persönlichen Geschichte und Erfahrung verknüpft. Ein Rätsel, das den einen liegt, muss den anderen nicht unbedingt auch liegen. Die Leute werden richtig leidenschaftlich (und artikulieren das auch), wenn sie bestimmte Rätselfragen für unfair halten. Wir müssen den Mut haben, demütig zu bleiben, wenn wir mit unserer eigenen Beschränktheit konfrontiert werden.

Übersetzung: Sylvia Zirden